Berlin
16 Haziran-8 Ağustos 2009
Salı-Pazar, 11.00-18.00

Vyacheslav Akhunov, KP Brehmer, Shahab Fotouhi, Igor Grubić, Nilbar Güreş, Vlatka Horvat, Jesse Jones, Runo Lagomarsino, Marina Naprushkina, Trevor Paglen, Lisi Raskin, Canan Şenol, Walid Sadek

Küratör: What, How & for Whom/WHW

TANAS - Space for Contemporary Turkish Art, Berlin
Heidestr. 50
10557 Berlin
www.tanasberlin.de

Berlin'de Türk sanatının tanıtımı amacını güden bir mekan olan Tanas'taki "Kırmızı İplik" sergisi 11. Uluslararası İstanbul Bienali¹, bienalin doğuşu ve gelişmekte olan temaları ile ilişkili sanatsal konumları sunuyor. Bienal bir figür olarak Bertolt Brecht'e odaklanıyor, bu basit bir gönderme değil, Brecht, yöntemlerinin ve sanatın siyasi rolü hakkındaki düşüncelerinin güncelliğinin incelenmesi amacıyla ele alınıyor. Bu açıdan bakıldığında Bienal'in Brecht'in, sonraki etkileri ne olursa olsun bir "klasik"e pürüzsüz dönüşümünü kesinkes sistemleştiren, daha sonra Berliner Ensemble adını alan ünlü Theater am Schiffbauerdamm'ının şehri Berlin'den başlaması da uygun düşüyor. Berlin aynı zamanda Türkiye dışında en büyük Türk şehri, bir zamanlar Doğu ve Batı Almanya arasında bölünmüş şehirde Duvar'ın 1989'da yıkılması uluslararası siyasal ilişkilerde yeni bir dönemin başlangıcına işaret etmişti (sanatın hala devam eden "bienalleştirilmesi" süreci de bu dönemin semptomlarından biridir). Berlin o tarihten bu yana birleşme sürecinin ağırlığını taşıyan bir şehir, ve bu haliyle Türkiye'nin (veya Hırvatistan'ın) Avrupa Birliği'ne giriş süreci ile ilgili tartışmaları anlamak açısından da önemli bir örnek oluşturuyor.

"Kırmızı İplik" sergisine katılan bazı sanatçılar İstanbul Bienali projesinin final sergisine de katılacak, ancak "Kırmızı İplik" Bienalin ön izlemesi veya pazarlama stratejisine yardımcı olacak bir ilk onun sunumu değil. Aksine sergi, küratöryel araştırma süreci ve İstanbul'da 2008 ve 2009'da aynı başlık altında gerçekleşen bir dizi yuvarlak masa toplantısı ve halka açık konferans sonucunda ortaya çıkan kendi gündemini ortaya koymayı amaçlıyor. İstanbul'daki "Kırmızı İplik" programına, güncel sanat bienali gibi temsile dayalı "organizasyon" kültürünün toplumsal, zamansal ve mekânsal sınırları hakkında tartışma başlatmak ve eleştirel bir inceleme gerçekleştirmek üzere bir araya gelen sanatçılar, kültür kuramcıları, küratörler, mimarlar ve şehirciler katıldı. Belli bir zamana yayılmış, farklı biçimlerden oluşan gevşek yapı kendilerine dünya haritasında yer bulmak için sanatı kullanan şehirli organizatörlerin körelmiş fırsatçılığına fazla prim vermemeye çalıştı. Aksine program, kamusal görünürlük rejimi tarafından aşırı belirlenmiş bir sanat karşısında duyulan zaten halihazırda yaygın memnuniyetsizliğe katıldı ve sanat alanının "bienalizasyonu" bağlamında sanatçıların üretici konumunun dönüşümünü tartıştı.

Bienal için gerçekleştirdiğimiz küratöryel araştırmalar Avrupa modernist projesinin merkezi olmayan alanlarını, konumlarını sürekli olarak yarı-periferiler olarak yeniden şekillendiren bölgelerini hedefledi.² Dolayısıyla bu sergi "bir diğer modernleşme" değil, "modernleşmenin ta kendisinin ayrılmaz bir parçası"³ olarak sunulan çoklu, deneysel modernliklerle geçirdiğimiz mütereddit karşılaşmalar sonucunda ortaya çıktı. Dünya çapında modernleşmenin sonuçlarını bu biçimde anlamak, canlı, üretken ve gelecekteki gelişmelere ve eleştirel elden geçirmelere açık, ve aynı zamanda deneyselliğe ve kolektivizme bağlılığın tüm gerçekleştirilmemiş olasılıklarıyla yüklü kabul edilecek bir yerin kendine özgü geçmişleriyle ilgilidir.

"Kırmızı İplik"teki yapıtlar oto-tarihler, sanatsal kendini konumlandırmalar, siyasi bağlamlar ve ideolojik koşullar, iktidar dilleri ve ahlaki ikiyüzlülük, görünürlük ve mesafe ile başa çıkmaya çalışan parçalı anlatılar yaratmaya çalışıyor. Burada bölgesel eklemlenmeler, Brian Holmes'ın "araölçek" dediği - iç bağlantılılığın "kentsel, ulusal ve bölgesel aracılığıyla mahremden küresele"⁴ farklı ölçeklerle çatıştığı - zemin aracılığıyla ilişkilendirilmiş durumdalar.

Terk edilmiş bir yüzme havuzunun batık derinliklerinde gençlerden oluşan bir nefesli sazlar topluluğu Richard Strauss'un simgesel, en ünlü kullanımı Kubrick'in "2001: Uzay Macerası"nın film müziğinde olan "Böyle Buyurdu Zerdüşt"ünü çalmaktadırlar. Dublin'li sanatçı Jesse Jones'ın videosu "Zerdüşt", lanetli bir geçmişle henüz gelmemiş bir zaman arasında kararsız bir şekilde konumlanmış kalarak genel bir modernlik hissi iletiyor.

1970ler ve 1980lerden bir dizi kolaj ile sergiye katılan Vyacheslav Akhunov Özbekistan'ın başkenti ve Sovyet şehirciliğinin 1960lardaki örnek şehirlerinden Taşkent'teki atölyesinde 1970lerin Moskova kavramsal sanatında edinilen deneyimleri yeniden değerlendiriyor. Tarihsel deneyimler ile ilgili yoğunlaştırılmış anıları ve Sovyet döneminin tarihsel bağlamı küresel toplumun geleceğe iz düşürmek konusundaki mevcut aczi üzerine bir gölge düşürüyor.

"Cumhurbaşkanı Seçimleri"nde ("Başkan Seçimleri"nde) Marina Naprushkina SSCB'nin çöküşünden sonra bağımsız devletler haline gelen ülkelerin siyasi görünümünü araştırıyor ve siyasal ve toplumsal gerçekliğin görsel yorumlarının eğitimsel etkisini keşfe çıkarak "demokratik seçim" kavramının sınırlarını vurguluyor.

K. P. Brehmer'in (1938 - 1998) sanatsal araştırmalarının merkezinde, haritalama ve istatistiğin görsel sistemini anlayarak sanatın bir siyasal eylem aracı olarak kullanılması olanağı yer alıyor. 1970ler boyunca sanatçı, istatistikler üzerinde renk ve biçim kullanarak güncel toplumsal ve siyasi gelişmeleri, siyasal kararların sonuçlarını ve başarısızlıklarını ortaya koyacak şekilde eleştirel olarak yorumlayan bir yöntem geliştirmişti.

"Güneyin Ne Olduğunu Bilmiyorsan, Bu Olsa Olsa Kuzeyli Olduğundandır," diyen ahşap harfler, yani Runo Lagomarsino'nun yapıtı, hem "nesnel" bir gözlemci, hem de suç ortağı, iki taraflı çalışan casus rolünde bir izleyici ima ediyor ve ona hitap ediyor. Bu yapıt aynı zamanda sergiyi, dünyanın hegemonyacı jeopolitik kavranışı tarafından şekillendirilen sözde yerel-küresel ikiliğinin ağırlığını taşıyan, evrensellik ve sömürgecilik sonrası gerçeklikler arasındaki sorunlu uzamda çerçeveliyor.

Shahab Fotouhi'nin videosu "Manzaraya Raptedilmiş Piyon"daki güç paranoyası ve kontrol mekanizmaları askeri hiçbir şey yapmaz, ama herhangi kayda değer mantığa da aykırı bir şekilde pasif-agresif bir tavırla mevkiini savunur bir halde tutuyor. Bu eylemin İran'la doğrudan ilişkisi yok, ama yapıt İran'da da, her yerde olduğu gibi, bu tür gerilimlerin görünür olduğunu ima ediyor. Askerin karşı karşıya bulunduğu görünmez tehdit, Trevor Paglen'in yapıtlarının yarattığı etkiye de uygun bir huzursuzluk iletiyor. Burada, "hayali düşman" devlet sırlarının, örtülü bütçelerin, gizli askeri üslerin ve kayıp vatandaşların, sanatçı tarafından tuhaf bir görsel, estetik ve epistemolojik gramerle yeniden düzenlenen "kara dünya"sına hükmediyor.

"Kırmızı İplik"in sürekli ilgisi, temsil oyunlarını atlatarak Batı ve diğerleri arasındaki gerilimlerle diyalektik olarak uğraşmaya kalkışabilen kültürel pratiklere yönelik. Sergi, öncelikle Orta Doğu, Orta Asya ve Doğu Avrupa gibi belirli coğrafi alanlara odaklanarak 11. Uluslararası İstanbul Bienalinin küratöryel araştırmalarının önderlik ettiği coğrafi yönelimini takip ediyor. Sergi sanatsal üretimi "siyasetin fazlaca doymuş bir mecazı"⁵ olarak anlama hatasına düşmüyor. Aksine, "Kırmızı İplik" başlığı hakim gidişat tarafından bastırılan yeni bir olasılığın sonuçlarını gerçeklik içerisinde hayal etmek isteyen istikrarlı bir arzuya gönderme yapıyor. İplik esneyebilir, dolambaçlı bir yol çizebilir veya çatallanabilir, ama asla kopmaz. "Kırmızı İplik", mekânsal-zamansal belirlenimleri ne olursa olsun farklı uğraş ve keşifleri sürekli birbirine bağlayan görünmez ama kopmamış ilişkiler için bir metafor.

Walid Sadek'ın "Daha Az Görmeyi Öğrenmek. Lübnan, Uzamış bir İç Savaş" adlı enstalasyonu, isimlendirilmesi mümkün olmayanı da ima ederek, kaybın sınırlarını içermenin ve tanımlamanın olanaksızlığı ile başa çıkma çabasında başlangıç noktası olarak sürgünü seçiyor. Reagan dönemi Amerika Birleşik Devletleri siyasetinde Soğuk Savaş retoriğinin yarattığı korkular ve her daim mevcut paranoya, Lisi Raskin'in arazi kullanımının çeşitli yönleri ve savaş ve nükleer güç mimarisiyle ilişkisi ile ilgili araştırmalarının arka planını oluşturuyor. Igor Grubić'in "Doğu Yakası Hikayesi" adlı projesinde dansçılar Zagreb ve Belgrad'daki Gay Pride kutlamaları sırasında gerçekleşen şiddet olaylarını canlandırıyorlar. Eski Yugoslavya bağlamında cinsel azınlıklara yönelik şiddet, etnik azınlıklara yönelik şiddetin yerine geçiyor.

Kadınsılığın gündelik düzeyde zorla dayatılması ve düzenli bir davranış kuralları ve güzelleşme süreçleri bütününe terbiyeyle bağlı kalınmasını talep etmesi Nilbar Güreş'in kolajlarının çerçevesini oluştururken, hepsi Kuran-ı Kerim'in Nisa suresinde geçen ifadelere gönderme yapan minyatür ve hatlardan oluşan kitabıyla Canan Şenol'un "Nisai" adlı yapıtının çıkış noktası ise kadına biçilen, günah ve utancın katı ifadesiyle şekillenmiş rolün sergilenmesi. Vlatka Horvat'ın kolajları ve nesneleri fiziksel ve toplumsal uzamın ve soyut motifler halinde yapılandırılmış bedenin çeşitli yeniden düzenlemelerini deniyorlar. Tüm bu yapıtlar, yerel siyasete anıştırmalarda bulunmaktan geri durmasalar da, disipline edici rejimlere tabi tutulmuş bedenler üzerine yorumda bulunuyor ve dayatılmış bir kimlik tarafından bir noktaya demirlenmeyi veya "tekillik" denen hegemonyacı düşünce tarafından tüketilmeyi reddediyor.

Zamanlaması ve sunumlarıyla "Kırmızı İplik" sergisi 11. Uluslararası İstanbul Bienali'ne bir öndeyiş olarak anlaşılabilir. Tiyatroda oyuna girişte bir gelenek olarak prolog ilk defa erken dönem Yunan tiyatrosunda görülür, burada ise kısmen Bienal başlığına ve Brecht'in şarkısı "İnsan Neyle Yaşar"a yaptığı yatırıma gönderme yapan bir kelime oyunu olarak devreye sokuluyor. Brecht'in tiyatro kavramı ve sanatın özgürleştirici siyasal dönüşümdeki rolü, ki Alain Badiou, Brecht figürünü bu bağlamda "Alman, tiyatro yönetmeni, komünist ve Nazizmin çağdaşı" olarak inceler,  hem burada hem de daha sonra İstanbul'da merkezi rol oynuyor, oynayacak⁶. Dolayısıyla, İstanbul'daki bienalin prologu olan "Kırmızı İplik", serginin temel ikilemi ve nedenini, tüm projenin karşılanmasında rolünü oynamaya başlamak üzere, izleyicinin rasyonel yargısını harekete geçirmek olarak belirliyor.

Metafor olarak bienalin kavramı Benjamin'in şu sözlerine dayanıyor, "En basmakalıp komünist klişe bile hep ancak bir mazeretçiliğe işaret edebilen güncel burjuva hikmetlerinden daha fazla önem hiyerarşisine sahiptir"⁷ ve tarihin açık olduğu, gelecekteki anlamların önceden belirlenmediği ve şimdinin, mevcut toplumsal ve siyasi koşullar olagelmesini engellese bile, yeni anlam riskine temelden açık olduğu inancını besliyor. Sanat ve ortak toplumsal deneyimin uzlaştırılması yolunda bir vaadin bile sinir bozucu imkansızlığına ve siyasi arzunun, pazar tarafından kolayca sindirilen ve neoliberal rejimin estetikleştirme talebine kusursuz bir şekilde uygun kararsız konumuna karşı "Kırmızı İplik" aklın kavrama kabiliyetinin iletim ve eğitimini oluşturmaya yönelik potansiyel olarak ayrıcalıklı bir yöntem olarak sanatsal üretim düşüncesine tutunur. Sanatın deneysel aracılık, ve ekonomik dolaşım dışında kalan her şeye yönelik sistemli bir körlüğün hakim olduğu bu toplumda, algı düzenleyicisi rolü oynamasını diler. Slavoj Žižek'in Brecht'in prologuna getirdiği "Prolog"un tekinsiz etkisinin "sahne illüzyonunu bozmak"tan değil, aksine, bozMAmaktan kaynaklandığı"⁸ yolundaki yorumunun yolunda, "Kırmızı İplik" izleyiciye, serginin geleneksel biçimini unutmasına izin vermeden, ama yapmadığı her şeyin bilincini taşıyarak, bastırdığı şeyin, dolayısıyla fark olasılığının izlerini içererek, eleştirel olarak gözlenecek bir durum sunar. "Buyurucu bir şekilde görüş alanımıza sokulanın ötesinde henüz bahsedilmemiş saiklerin, eylemlerin veya yargıların olasılıkları yatar."⁹

 

¹ 11. Uluslararası İstanbul Bienali (12 Eylül-8 Kasım 2008) başlığını, Türkçe'ye "İnsan Neyle Yaşar?" olarak çevrilen ve Bertolt Brecht'in Elisabeth Hauptmann ve Kurt Weill ile birlikte 1928'te yazdığı Üç Kuruşluk Opera adlı oyununda yer alan "Denn wovon lebt der Mensch?" adlı şarkıdan alıyor. Üç Kuruşluk Opera, burjuva toplumunda mülkiyet dağılımı sürecini konu edinir ve kapitalist ideolojinin çeşitli bileşenlerine ışık tutar. Brecht'in bu oyunda geçen, "Her suçlu bir burjuva, her burjuva bir suçludur" savı her zamanki kadar geçerli, liberal ekonominin hızlı gelişiminin o zamana kadar mevcut toplumsal uzlaşmanın dağılması yolunda 1928'de gösterdiği etki ile günümüzdeki etkisi arasındaki benzerlikler ise son derece çarpıcı. Bienalin kavramının önerisi Brecht'e yeniden keşfedilmesi ve yeni kuşaklara gösterilmesi gereken bir klasik olarak dönmek değil, geçmişin şimdide gizli saklı yönleri üzerine düşünmek ve sanatın, toplumsal angajman ve estetik jest arasındaki eski ilişkileri yeniden değerlendirme ve yeni ilişkiler kurabilme olasılıklarını araştırmak.

² Immanuel Wallerstein, The Capitalist World-Economy: Essays by Immanuel Wallerstein/Kapitalist Dünya Ekonomisi: Immanuel Wallerstein'ın Makaleleri, Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

³ Viktor Misiano, 'We and the Others/Biz ve Ötekiler', "Continuing Dialogues, A Tribute to Igor Zabel/Süren Diyaloglar, Igor Zabel Anısına' içinde, JRP/Ringier, Zürih, 2008, sf. 103.

⁴ Brian Holmes, The Interscale, Art after Neoliberalism/Araölçek, Neoliberalizmden sonra Sanat http://brianholmes.wordpress.com/2008/10/22/the-interscale/

⁵ Omnia El Shakry, Yoğun Nesneler ve Sezgili Gözlemler: Güncel Sanat Eleştirisi ve Orta Doğu, İnsan Neyle Yaşar içinde, 11. Uluslararası İstanbul Bienali kitabı, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, İstanbul, Eylül 2009'da basılacak.

⁶ Alain Badiou, The Century/Yüzyıl, Polity Press: Cambridge/Malden, 2008, s.39

⁷ Walter Benjamin, 7 Mart 1931 tarihli mektup; Briefe (Frankfurt, 1966) içinde. Quoted in One-Way Street and Other Writings/Tek Yönlü Yol ve Diğer Yazılar'da alıntılanmış.

⁸ Slavoj Žižek, The Sex of Orpheus/Orpheus'un Cinselliği, http://www.lacan.com/zizekopera2.htm

⁹ Elin Diamond, "Brechtian Theory/Feminist Theory: Toward a Gestic Feminist Criticism/Brechtçi Kuram/Feminist Kuram: Jestçi bir Feminist Eleştiriye Doğru", C. Martin (ed.), 'A Sourcebook Of Feminist Theatre and Performance: On and Beyond the Stage/Feminist Tiyatro ve Performans Kaynak Kitabı: Sahne ve Ötesinde' içinde, Routledge, Londra, 1996.